sábado, 7 de julio de 2012

Ciclo Woody Allen en Capilla del Arte


En el marco del ciclo Todo lo que siempre quiso saber sobre Woody Allen *y nunca se atrevió a preguntar de Capilla del Arte, este blog desempolva un análisis sobre Annie Hall, la segunda cinta que será proyectada el próximo viernes 13 de julio, a las 6:30 PM.

Si bien es extenso, esperamos que, al menos a los fanáticos del director neoyorquino, les resulte de interés o que ayudados por los subtítulos se dejen llevar por los diversos temas que en verdad llamen su atención.


ANHEDONIA Y ANNIE HALL
Por: Alonso Pérez Fragua

1    INTRODUCCIÓN
El director neoyorquino Woody Allen es posiblemente uno de los cineastas más reconocidos y representativos del cine de la segunda mitad del siglo XX. En el presente trabajo, el análisis tendrá como centro su película de 1977 Annie Hall, una de sus obras más exitosas y personales. En primer lugar, se expondrá el tipo de análisis utilizado y los elementos en que se pondrá especial atención, como los movimientos de cámara y la música, así como una breve descripción de la película y sus personajes principales.
           
A continuación, se comenzarán a analizar las cuatro categorías en que se dividió el trabajo: el pesimismo del protagonista, su egomanía, su mente fantasiosa y la representación de la ciudad de Nueva York en contraposición a la de Los Ángeles. En la primera, se pondrán como ejemplos diferentes elementos que reafirman la actitud ante la vida que tiene el personaje protagonista. En la segunda, se hará una revisión de algunas escenas que ponen de manifiesto la importancia de Woody Allen sobre la de los demás personajes. En la tercera, se analizarán los momentos que representan la distorsión de la realidad por parte del narrador-protagonista. Y finalmente en la cuarta, se presentarán la fascinación de Allen por la ciudad de Nueva York y su descontento con la cultura superficial y narcisista de Los Ángeles.

2ANTECEDENTES
2.1  ANÁLISIS RETÓRICO
De entre el análisis estructural y el análisis retórico, se ha escogido este último para la presentación de este trabajo. El análisis retórico se basa en principio en el tratado aristotélico de la Retórica el cual define, desde hace siglos, las reglas que rigen toda composición o discurso que se propone influir en la opinión o en los sentimientos de la gente y que se ocupa de todos los asuntos relacionados con la belleza y el estilo (Cano, 1999).

Al analizar una película, como es el caso, la retórica audiovisual atiende a los elementos de la puesta en escena, la fotografía, el sonido y la edición, pues cada uno de estos elementos constituye decisiones de estilo que intentan persuadir al espectador. En cuanto a la puesta en escena (maquillaje, vestuario, escenografía, iluminación y actuación), David Bordwell (2002) explica que es posiblemente el conjunto de elementos que el espectador recuerda con mayor precisión y el que mayor impacto tiene en éste.

Con respecto a la fotografía, el director manipula diferentes factores que implican un intento de persuadir al espectador como son el encuadre, los aspectos fotográficos y la duración de la toma, así como los movimientos de cámara y la gama de tonalidades de la cinta utilizada (ibíd.). En el caso del sonido, conformado por el diálogo, la música, y los efectos sonoros, su poder de persuasión es muy alto, a pesar de que pase desapercibido por el público en un primer acercamiento (ibíd.). El diálogo, sin embargo, no forma parte de este análisis pues este elemento le concierne al análisis estructural. Así mismo, los efectos sonoros se dejarán a un lado y se estudiará simplemente la intención de la música en la película.

Finalmente, la edición, una de las técnicas más discutidas en el ámbito cinematográfico, juega uno de los papeles más importantes dentro del sistema estilísticos de una película, forjando las experiencias del espectador, consiente o inconscientemente, y contribuyendo a la organización del producto final y de sus efectos en los espectadores (ibíd.).

 2.2  WOODY ALLEN Y ANNIE HALL
El motivo de este análisis, la cinta de 1977 Annie Hall, representa la sexta película como director para el estadounidense Woody Allen y el film que marcó la diferencia entre sus trabajos previos de comedia absurda y alocada, como Bananas y All You Wanted To Know About Sex *But Were Afraid To Ask (Farré, 2003) y sus futuros proyectos de carácter cien por ciento personal sobre “sutiles conflictos contemporáneos” (Wernblad, 1992: pp. 62). Asimismo, esta cinta significó las primeras de subsecuentes nominaciones a los premios de la Academia, así como sus tres primeras estatuillas[1].

Tanto para la industria hollywoodense, como para la crítica, la evolución temática y la madurez como realizador de Allen fue evidente. Desde la aparición del filme en 1977, la crítica especializada, que alababa el talento de Allen como cómico pero no como cineasta, reconoció en Annie Hall las capacidades de su director. Sólo basta consultar las reseñas que la película consiguió en su momento. Judith Christy del Saturday Review la describía como “la creación más satisfactoria de Allen y una de las experiencias cómicas más gratificantes de los últimos años” (citado en Brode, 1993). Por su parte, en la revista Time, Richard Schickel escribía: “Una triste comedia romántica, tan conmovedora como divertida, con toda probabilidad la película más autobiográfica realizada por humorista alguno” (citado en ibíd.). “Incluso el incansable crítico de Allen, Stanley Kauffmann”, opinaba que “[Allen] ha escrito su mejor guión y... es un director competente” (ibíd.: pp. 158).

Después de lo anterior, queda explicada la importancia de la cinta en sí misma, así como la relevancia de realizar un análisis sobre ella, la cual relata la historia de Alvy Singer (Woody Allen), un comediante de stand-up y su relación con Annie Hall (Diane Keaton), una aspirante a cantante un tanto bobalicona y sentimentaloide, que contrasta con el carácter egocéntrico, pesimista, “misántropo, paranoico, incomprendido y anhedónico” de Alvy (Wernblad, 1992: pp. 63).

El propósito de este análisis es mostrar cómo los recursos estilísticos y técnicos utilizados por Allen sirven, principalmente, para resaltar las características de la personalidad de Alvy Singer señaladas en el párrafo anterior, al igual que otros elementos relevantes a lo largo de la producción.

3. DESARROLLO
A diferencia de directores como Stanley Kubrick o Steven Spielberg que son reconocidos por su elaborado y llamativo estilo visual, Woody Allen normalmente privilegia la fuerza de los diálogos, sobre cualquier elemento visual. Como él mismo lo explica, busca sostener la fuerza literaria, no la cinematográfica, reduciendo “la dirección al mínimo estricto para transmitir el texto... nunca he querido interponer obstáculos o un estilo llamativo entre el material y el espectador” (Allen en Lax, 1994: pp. 581). Esta situación se puede atribuir al hecho de que al principio de su carrera, se dedicara a escribir rutinas de comedia y posteriormente se desempeñara como comediante de stand-up. Con lo anterior no se quiere decir que su trabajo carezca de un estilo visual característico, sino que éste es más sobrio que en los dos casos citados al principio.

De igual manera, este estilo sobrio y esa “mínima dirección” no evitan que conozca el oficio de cineasta y que en Annie Hall utilice gran cantidad de recursos netamente cinematográficos, como pantallas divididas, escenas animadas o subtítulos con los pensamientos de los personajes, todo con la intención de hacer más dinámica la narración y conducir al espectador hacia el punto deseado.

A continuación, se analizarán cuatro temas o elementos recurrentes a lo largo de la cinta, para los cuales Allen toma ciertas decisiones estilísticas y técnicas que acentúan su importancia. Estos elementos son: la anhedonia y pesimismo que experimenta el protagonista, Alvy Singer; su egomanía; su dificultad para separar la fantasía de la realidad; y la inclusión de la ciudad de Nueva York como un personaje más en la historia y su contraposición con la ciudad de Los Ángeles.

            3.1 ANHEDONIA Y PESIMISMO
Antes de escoger el nombre definitivo de Annie Hall, el título de trabajo de este proyecto era Anhedonia, término que indica la incapacidad psicológica de un individuo para sentir placer (Lax, 1994; Wernblad, 1992). De acuerdo a esto, Alvy Singer, dentro de su visión pesimista y neurótica de la vida, es incapaz de disfrutar los momentos de felicidad que experimenta, desde los carritos chocones de la feria, hasta su relación con su primera esposa Allison Portchnick (Carol Kane), una chica “bonita, dispuesta e inteligente” (Allen, 1977).

Esta atmósfera de pesimismo y ausente de placer vivida por el protagonista, se establece desde un principio y a lo largo de toda la película. Resulta significativo como, a diferencia de muchas películas de Allen, los créditos no vienen acompañados de alguna melodía de jazz o cualquier otro tipo de acompañamiento musical. Con esta decisión, el realizador establece el carácter de sobriedad y soledad del filme, sobre todo cuando al finalizar los créditos, corta a la imagen del mismo Alvy Singer hablando directamente a la cámara, enmarcado simplemente por un triste fondo café, mientras explica, por medio de chistes, su visión de la vida y de sus relaciones con las mujeres. Este uso del café para denotar la personalidad taciturna y melancólica de Alvy, es observable en muchas de las prendas usadas por éste, especialmente en la playera de este color que utiliza para dormir.

Regresando al aspecto de la música, es importante notar que ésta sólo se presenta en momentos muy especiales de la historia y para expresar melancolía. En las dos secuencias de recuerdos de la niñez de Alvy, es posible escuchar melodías de jazz, ecualizadas al estilo de las viejas radios de transistores, las cuales ubican las acciones en el tiempo (la década de los cuarenta) y además transmiten la sensación de añoranza sentida por Alvy. El acompañamiento musical se hace presente también en la secuencia final, pero en esta ocasión se trata de la canción Seems like Old Times (Parece Como En Los Viejos Tiempos). El título y la letra de esta pieza, interpretada por la misma Annie en otro momento de la cinta, magnifican la sensación de melancolía de las imágenes mostradas, constituidas en su mayor parte por recuerdos de Alvy y Annie juntos, así como del último encuentro entre ambos en un café después de su separación definitiva.

Asimismo, resulta interesante cómo en muchos momentos donde podría esperarse la presencia de música, ya sea de manera diegética o no diegética, ésta siga ausente, como en la escena del bar donde Tony Lacey (Paul Simon) se presenta ante la pareja protagónica y no existe ningún tipo de música ambiental. Lo anterior, nuevamente, hace evidente la atmósfera sobria de la historia además de evitar la distracción del público con respecto a los diálogos.

Un elemento enigmático que representa la anhedonia de Alvy Singer es la montaña rusa bajo la cual está edificada su casa de la infancia, esto según Joseph Mills en su trabajo Roller Coasters, Aristotle, and the Films of Woody Allen (2001). De acuerdo a Mills, el hecho de que Allen colocara este juego mecánico encima de la casa puede interpretarse de varias maneras, una de las cuales expresa la incapacidad del pequeño Alvy de unirse a la diversión que tiene lugar encima de su propio techo[2].

De los recuerdos de sus primeros años, es posible encontrar otras referencias a su anhedonia y pesimismo, como en la escena de los carros chocones, donde el pequeño pelirrojo se deja golpear por los demás carros, mientras muestra un rostro carente de emoción.

            3.2 EGOMANÍA
A pesar de lo que se pudiera pensar al escuchar el título de Annie Hall, esta película de ninguna manera posee a un personaje femenino como protagonista, sino a uno masculino: el neurótico Alvy Singer. Esta contradicción indica desde un principio parte de la egomanía representada en la cinta. La primera imagen que aparece en la pantalla no es de Annie, sino de Alvy, encuadrado en un medium shot totalmente frontal y con un sencillo fondo café monocromático, lo que resalta la importancia de su persona y de sus diálogos e impide que el espectador lo pierda de vista. Después de este monólogo inicial, Allen corta a diversos fragmentos sobre la infancia de Alvy, nuevamente en contraposición a mostrar a Annie (Feldstein, 1989 citado en Girgus, 2002). De hecho, Alvy, el narrador, muestra a Annie aproximadamente hasta el minuto 8 de la cinta.

Como narrador, Alvy, además de tener la potestad de contar la historia a su antojo, aprovecha para mantener la atención del público casi exclusivamente en él. A excepción de las dos escenas donde se muestra a Annie cantando en el centro nocturno, no existe otra en la cual Alvy no aparezca (sin embargo, a pesar de no salir a cuadro, se entiende que Alvy está presente en ambas presentaciones). Incluso en los flashbacks que no corresponden directamente a su vida, como en los de sus padres discutiendo o los de Annie con sus antiguos novios, Alvy está presente, mostrando su necesidad de acaparar la atención. De la misma manera, en el montaje de recuerdos de Alvy sobre sus momentos con Annie hacia el final de la cinta, ninguna de las tomas muestra en solitario a Annie, sino que la presencia de Alvy a cuadro se mantiene constante.

Otro recurso para mantener la atención del espectador sobre el personaje de Allen es sencillamente sacando del campo de visión a los demás personajes. Esto es notable particularmente en dos escenas. La primera, en la habitación de la casa de campo, Annie busca marihuana en el ropero y al hacerlo, la puerta del mueble la oculta por completo, dejando solo a Alvy en el lado derecho del encuadre mientras dice sus líneas. La segunda, en la cocina de Alvy después de la primera sesión de terapia de ella, muestra a ambos sosteniendo una conversación sobre dicha terapia. La cámara, fija frente al fregadero, mantiene a los actores en un medium shot en segundo plano a la derecha del encuadre y a parte de una maceta en primer plano en el extremo izquierdo de la pantalla. La cámara sólo realiza un paneo hacia la derecha cuando Alvy se traslada hacia ese lado del escenario, no así cuando es sólo Annie quien se mueve. Hacia el final de la escena, mientras los personajes han pasado de una conversación amistosa a una pelea, Annie es tapada parcialmente por la maceta en primer plano, mientras, una vez más, Alvy es encuadrado por completo y sin que ningún objeto estorbe la visión del espectador. En ambas escenas, como se puede notar, la intención es darle mayor importancia a la presencia y diálogos de Alvy sobre la figura de Annie, mostrando la tendencia egomaniaca del narrador.

Un recurso más para resaltar la importancia de Alvy es la pantalla dividida utilizada en dos ocasiones. En la primera, Allen muestra en el lado izquierdo a la familia de Annie durante una típica comida, mientras en el derecho, de mayor tamaño, aparece la familia de Alvy en la misma situación. Aquí, además, el padre de Annie se encuentra de espaldas a la cámara y silencioso, restándole así importancia, en contraste con el Señor Singer, quien está encuadrado de frente, y en actitud activa. Por su parte, en la segunda ocasión que se divide la pantalla, Annie y Alvy platican a sus respectivos terapeutas, los problemas que enfrentan en su relación de pareja. Además de contrastar las respuestas de ambos, nuevamente Allen decide darle mayor espacio a Alvy, colocado del lado derecho, y reducir el de Annie al mínimo necesario.

La única excepción a esta tendencia de mostrar al personaje de Woody como centro de la atención, y sólo de manera parcial, la constituye la escena animada basada en Blanca Nieves. En ésta, Alvy aparece significativamente más pequeño que Annie, restándole importancia a éste. Sin embargo, al presentar a Annie vestida como la bruja malvada de Blanca Nieves, la descalifica automáticamente y logra atraer la simpatía del observador hacia el pequeño e indefenso Alvy.

            3.3 FANTASÍA Y REALIDAD
Luego de mostrar una escena que culmina con Alvy haciendo aparecer mágicamente al teórico Marshall McLuhan para refutar la opinión del molesto individuo que espera en la línea del cine, Allen corta inmediatamente a la presentación del documental The Sorrow and the Pity (La Pena y la Piedad), contrastando lo absurdo e irreal de la primera escena con el realismo retratado con el documental para el cual Annie y Alvy aguardaban en la fila. “Si solo la vida fuera así” concluye Alvy después de “sacar” a McLuhan de atrás de un anuncio, justo antes de mostrar unos segundos del documental.

La aparición de McLuhan, representa sólo uno de los varios ejemplos acerca del delgado límite entre realidad y fantasía que caracteriza al film. Como Douglas Brode explica en su libro Las Películas de Woody Allen (1993), el realizador neoyorquino tiene la costumbre de “dejar bien claro que estamos viendo una película” (pp.50) como en las cintas What´s New Pussycat? (1965) y What´s Up Tigre Lily? (1966). Este podría ser el caso de Annie Hall, sin embargo, aquí existen otros elementos que hacen pensar que efectivamente Alvy Singer no sólo es un personaje de película sino que además es una persona con una imaginación peculiar. El primero de estos indicios se da ya desde el principio con el monólogo de Alvy. Si se deja a un lado el hecho obvio de que Annie Hall es una película, el dirigirse directamente al público en ese soliloquio, así como en el ensayo de su obra de teatro hacia el final de la cinta, es una muestra de la mente fantasiosa del protagonista. De la misma manera, en distintas escenas, Alvy interactúa con los transeúntes de forma natural, haciéndoles preguntas de distinta naturaleza o recibiendo consejos, como si su presencia en la calle obedeciera a sus necesidades.
Con el teórico canadiense McLuhan.

Asimismo, durante el monólogo de apertura, se hace evidente la dificultad de Alvy para distinguir la realidad de la fantasía, cuando recuerda cómo su terapeuta cree que tiende a exagerar sus memorias de infancia. En ese momento, Allen corta a un montaje de los primeros años de Alvy y se detiene en un recuerdo sobre un típico día escolar, donde, de pronto, el Alvy maduro interactúa con su “pasado” de 9 años, su maestra y sus jóvenes compañeros, los cuales cuentan a la audiencia a qué se dedican en la actualidad. Esta secuencia sobre la infancia del protagonista, es el primer indicio de cómo serán utilizados el tiempo y el espacio de manera fantástica y poco real.

Sam Girgus (2002) explica lo anterior diciendo que los eventos que el espectador recibe son una “construcción mental” totalmente subjetiva y posiblemente fantástica del narrador. De igual forma, existen otros flashbacks donde Alvy se hace presente rompiendo las barreras del tiempo y el espacio, acompañado además de la propia Annie y de su amigo Rob.

Posiblemente el ejemplo más notable de la mente fantasiosa de Alvy (y de la insistencia de hacer notar que esto es una película) lo representa la escena animada que imita a Blanca Nieves. Es en este momento que la línea entre lo real y lo fantástico se rompe por completo al mostrar a los tres personajes principales (Alvy, Annie y Rob), como personajes de caricatura.
            
        3.4 LA GRAN MANZANA
                  3.4.1 NUEVA YORK COMO PERSONAJE
La ciudad de Nueva York ha constituido un leit motiv a lo largo de toda la obra de Allen y Annie Hall no es la excepción. De acuerdo al escritor Eric Lax, “en las películas de Woody Allen, Nueva York no es nunca un lugar sucio ni decadente; al contrario, refulge y se encumbra, se mueve a un ritmo vigorizadoramente frenético y parece la apoteosis de la vida cosmopolita” (1994: pp. 39). Entonces, debido a esta fascinación de Allen por su ciudad, es común que ésta no sea un simple escenario para las acciones de los personajes, sino que se convierte en un personaje más al ser vivo testigo de la historia.

Al principio de la película, en la primera escena que aborda los hechos sobre la relación entre Annie y Alvy, Rob y el mismo Alvy caminan por las pulcras calles de Manhattan. Lo que hace Allen en esta escena de una sola toma (plano-secuencia) es mostrar a Manhattan y sus edificios sin la presencia de ninguno de los personajes de la historia. Durante algunos segundos la importancia de la ciudad es mayor a la de los personajes de Rob y Alvy, cuyas voces se escuchan fuera de cuadro. Poco a poco, ambos hombres se acercan a la cámara desde el extremo derecho de la pantalla y finalmente se apoderan del encuadre.

Otra escena significativa al respecto es aquella en que Alvy le confiesa su amor a Annie con un atardecer neoyorquino como fondo y testigo de esta revelación. Asimismo, cuando Annie ha abandonado al protagonista, éste camina desolado por la ciudad y se reclina sobre un barandal de la bahía y observar uno de los tantísimos puentes de la Gran Manzana, como si la metrópolis fuera su única compañía y consejera. De forma similar, se pueden observar distintas escenas, donde la ciudad no sólo sirve de fondo a las acciones, sino que la composición del cuadro resalta la presencia y elegancia de la urbe.

                        3.4.2 NY VS. LA.
Si Nueva York es la representante de la alta cultura y las bellas artes, la costa oeste (Los Ángeles) es sinónimo de la decadencia, la cultura del narcisismo y la superficialidad (Brode, 1994). Para contrastar ambas ciudades, como el mismo Allen cuenta, “en Annie Hall procuré filmar con días grises y nublados, para que tuviera un aspecto taciturno y romántico. En Los Ángeles, rodamos con una cálida luz diurna porque es lo que más me impresiona de esta ciudad, su brillante luz solar” (citado en ibíd.: pp. 161). Con esta imagen de LA, Allen buscaba mostrarla como un lugar complaciente y banal. En cuanto a la decadencia, al principio de la secuencia en esta ciudad cuando Annie, Alvy y Rob viajan en auto, pasan frente a una calle con un cine de mala muerte que exhibe una película pornográfica, al mismo tiempo que un vagabundo recorre las calles.

Ahora bien, a diferencia del uso de la música como recurso para transmitir tristeza y melancolía, tal y como se explica anteriormente en el punto 3.1, Allen utiliza ésta misma para destacar las características que Alvy odia de Los Ángeles. En la primera escena en la ciudad californiana, los contrastes entre ésta y Nueva York se expresan a través de música. Mientras la cámara en contrapicada muestra a cuadro una serie de palmeras de gran altura, en la banda sonora escuchamos villancicos navideños que inmediatamente remiten a la típica imagen de la Navidad: la nieve, elemento del cual carece totalmente la fachada angelina. En otra escena, durante la fiesta en casa de Lacey, el fondo musical estilo funk, sirve para acentuar la trivialidad de los diálogos articulados por los invitados, en su mayoría angelinos, y a los cuales Allen tiene la intención de mostrar como superficiales y frívolos.

            4. CONCLUSIÓN
A pesar del estilo visual sobrio que predomina a lo largo de la cinta, resulta evidente, sin embargo, que éste rompe con muchas de las convenciones del cine contemporáneo, convirtiendo el cine de Woody Allen en cine de autor. Además de las constantes temáticas que abundan en su filmografía, algunos elementos analizados en este trabajo, pueden ser identificados a lo largo de la obra alleniana.

Uno de estos elementos, que asimismo es muestra de ruptura con los convencionalismos, la constituye el hecho de hacer que los actores hablen fuera del campo de visión de la cámara, “algo casi inaudito en Hollywood” (Lax, 1994: pp.526). Este elemento no sólo sirve para resaltar la figura de Allen sobre la de su co-protagonista, Diane Keaton, como se indica en este trabajo, sino que forma parte de un sello personal.
            
Otra característica que resulta interesante es la contradicción entre el estilo sobrio que predomina y utiliza Allen para privilegiar el texto sobre cualquier otro elemento y el uso de diversos recursos técnicos y narrativos, como la animación, la pantalla dividida y los flashbacks, los cuales buscan romper con esa misma sobriedad (Brode, 1993). A pesar de que en sus propias palabras, su intención es reducir la dirección al mínimo necesario para no distraer al espectador de los diálogos, en Annie Hall hace uso de técnicas netamente cinematográficas que ayudan a darle dinamismo al filme y que al mismo tiempo podrían reducir, aunque muy poco, la fuerza del texto, como en la escena realizada en animación.
Annie, Alvy y Rob
Finalmente, de manera definitiva, el elemento estético y temático más recurrente en la filmografía de este realizador, es sin duda la ciudad de Nueva York, que, como se mostró, no es simplemente el escenario común de varias películas de Allen, sino que representa, como en este caso, un elemento vivo de la historia que interactúa de manera natural con los personajes humanos. Igualmente, Allen defiende a esta ciudad como el ideal de la cultura y la sociedad estadounidenses, mientras que rechaza el conformismo y narcisismo representado por Los Ángeles y la misma industria del espectáculo californiano, a la cual evita.

Referencias bibliográficas:
1. Brode Douglas (1993). Las películas de Woody Allen. Barcelona. Odín Ediciones.
2. Lax Eric (1994). Woody Allen. Barcelona. Ediciones B.
3. Wernblad, Annette (1992). Brooklyn is not expanding. New Jersey. Associated University                             Presses.
 4. Cano, Pedro L. (1999). De Aristóteles a Woody Allen. Poética y Retórica para cine y televisión. Barcelona. Gedisa Ediciones.
5. Bordwell. David; Thompson, Kristin (2002). Arte Cinematográfico. México. McGraw Hill.
6. Girgus, Sam B. (2002). The Films of Woody Allen. Cambridge. Cambridge University Press.

Referencias electrónicas:
1. Mills, Joseph (2001) Roller Coasters, Aristotle, and the Films of Woody Allen.           Artículo. Literature Film Quarterly; 2001, Vol. 29 Issue 1, p37, 6p. Encontrado en Base de Datos EBSCO.
2.Farré, Susana (2003). Annie Hall. Artículo. Sitio web Miradas.  
       http://www.miradas.net/estudios/2003/11_wallen/anniehall.html

Referencias Audiovisuales.
1. Allen, Woody
 (1977) Annie Hall. Película. Estados Unidos. 93 min.




[1] Nominaciones de la Academia para Annie Hall: Película, Dirección (Woody Allen), Mejor Actriz (Diane Keaton), Mejor Actor (Woody Allen) y Guión Original (Woody Allen). De estas cinco nominaciones, ganó todas menos la de Mejor Actor.

[2]Mills proporciona además otras dos interesantes interpretaciones sobre la montaña rusa. La primera explica a la montaña rusa como un vehículo para representar y reforzar la estructura dramática aristotélica de la cinta, con un principio, un nudo y un fin, así como “subidas”, “bajadas” y “giros inesperados”; también es una analogía de la relación de Alvy y Annie, nuevamente con sus subidas y bajadas. La segunda interpretación es que la montaña representa el miedo y ansiedad que los objetos mecánicos significan para Woody, como lo demuestra en mucho de su material cómico de sus años de stand-up.

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